10. Organisieren von Bewährungen (1975-1981)

Studioinszenierung „Iphigenie“

10.2 Neue Akzente

Schon 1976 wurden neue Akzente in der Ausbildung sichtbar. Der Direktor ging daran, Reste konventioneller Schauspielpädagogik auszuräumen, „Überpsychologisierung“, „Übersensibilisierung“, „Samaritertum“, bis hin zu dem manchmal fast krankhaften Hang, in den Kategorien «Liebe» und «Hass» zu erziehen. Aufkommende «Liebe» einer Pädagogin oder eines Pädagogen zu einer Studentin oder zu einem Studenten konnte notwendige kritische Urteile modifizieren, gar abschwächen und gelegentlich in «Hass» umschlagen, wenn das «Objekt», selbständig werdend, sich der besonderen Huld des Lehrers zu entziehen suchte.

Nun ist schauspielpädagogischer Unterricht ohne moralisch-ethische Kategorien nicht durchführbar. Spürbares Vertrauen und liebevolle Sympathie der Pädagogen gegenüber den Studenten einerseits, Verehrung und Achtung der Studenten gegenüber ihrem Lehrer andererseits sind sogar wertvolle Stimuli. So wenig auf sie verzichtet werden kann, sie allein reichen nicht aus. Zumal Achtung und Vertrauen nicht erschlichen werden können, sondern nur in harter, leistungsorientierter Arbeit wachsen. Geduldig und zielstrebig rückte daher der Direktor Forderungen ins Zentrum, die auf Leistung gerichtet waren, auch auf Förderung von Leistung durch verstärkte Öffentlichkeitsarbeit.

Das außerschulische Urteil — sowohl der Theaterleute wie der Zuschauer — bekam größeres Gewicht in der Bewertung erzielter Ergebnisse und bei der weiteren Profilierung von Ausbildung und Erziehung. Mit dieser erklärten Hinwendung zur Gesellschaft wirkte Hans-Peter Minetti sehr bewusst zugleich einer alarmierenden Erscheinung entgegen, nämlich dem damals deutlich nachlassenden, ja schwindenden Interesse junger Menschen am Schauspielerberuf. Im Zuge der wissenschaftlich-technischen Revolution, auch des landesweiten Auftriebs der Bauindustrie boten sich für junge Bürger viele anregende, oft neue und perspektivreiche Berufe. In den Orientierungen an den Oberschulen standen diese neuen Berufe zwangsläufig und notwendigerweise im Mittelpunkt. Demgegenüber hatte die Theaterkunst in jenen Jahren an Attraktivität verloren. Es galt, durch unterschiedlichste Aktivitäten der Schule den Schauspieler-Beruf ins Gespräch zu bringen und zu versuchen, auch Presse und Fernsehen als Verbündete zu gewinnen. Nicht an lärmende Aktivitäten war gedacht, sondern an Überzeugung durch künstlerische Qualität.

Gertrud-Elisabeth Zillmer

Schon 1975 hatte eine Inszenierung der Sternheimschen «Hose» von Thomas Langhoff im Theater im 3. Stock der Volksbühne mit Studenten des 3. Studienjahres allgemein Beachtung gefunden, 1976 inszenierte Gertrud-Elisabeth Zillmer in einer Studio-Aufführung im Theater im Palast «Im Morgengrauen ist es noch still» von Boris Wassilijew. Im gleichen Jahr hatten Premiere: «Die Tage der Commune» von Brecht (Regie: J. Pörschmann/G. Schmidt) in der Probebühne des Berliner Ensembles, «Die Kleinbürgerhochzeit» von Brecht (Regie: Alexander Wikarski) in der Probebühne des Theaters der Freundschaft, «Bessie Bosch» von Wüsten (Regie: Heinz Hellmich) im Jugendtreff des Palastes der Republik. Schließlich inszenierte Thomas Langhoff 1976 im Sternfoyer der Volksbühne Goethes «Iphigenie auf Tauris».

Thomas Langhoff

Mit diesen Unternehmungen waren die Möglichkeiten einer Fachschule ganz und gar ausgeschöpft. Die im Lehrkörper einsetzende Debatte zeigte, dass die Vorteile nicht sogleich erkannt und Nachteile oft übertrieben angemahnt wurden. Als Nachteil wurde empfunden, dass frühzeitige öffentliche Erfolge von Studenten deren Studienhaltung negativ beeinflussen können - was gelegentlich tatsächlich der Fall ist, denn nicht jedes junge Talent weiß Anerkennung, etwa in der Presse, produktiv zu verarbeiten. Aber was als noch nachteiliger festgestellt wurde, waren die nicht zu verhindernden Ausfälle an Unterricht, meist in den theoretischen Disziplinen. Es konnte bei den Studenten der Eindruck entstehen, als sei Schauspiel das allein anerkannte Ausbildungsfach.

Aber Vorteile überwogen. Die Zusammenarbeit zwischen Schauspiel, Sprecherziehung und Bewegung sowie bestimmte notwendige Zuarbeit von theoretischen Fächern führten zum Bemühen, Reserven zu erschließen und neu über die Ausbildung nachzudenken.

Des Direktors Faible für die Rezitation als ein künstlerisches Feld des Schauspielers, wo er das Publikum unmittelbar und direkt zum Partner hat, öffnete einen zusätzlichen Bewährungsraum für Studenten. Politisch-literarische Programme, auch literarisch-musikalische Programme - in den jeweiligen Unterrichten, aber auch zusätzlich erarbeitet -wurden geradezu zu einem Markenzeichen der Schule. Hier hat sich besonders Wilfried Markert Verdienste erworben, in dessen «Literarischem Studio» die einschlägigen Aktivitäten zusammenflossen und öffentlich gemacht wurden.

Nun galt es, erreichtes künstlerisches Niveau zu behaupten und sich nicht zu verzetteln. Die anhaltende Auseinandersetzung im Lehrkörper über praxisorientierte Ausbildung führte zu einer neuen Qualität kollegialen Selbstverständnisses in Erziehung und Ausbildung. Offenkundige Erfolge waren dabei dienlich, wie Langhoffs Inszenierung der «Iphigenie». Die Qualität dieser Studio-Aufführung war insofern kein Zufall, als Thomas Langhoff der Schule schon seit langem eng verbunden war, auch von ihr profitiert hat, also künstlerische Anregungen erhalten, andererseits mit seiner prägenden Handschrift wesentlich auf das Profil der Schule zurückgewirkt hat.

Über die Aufführung schrieb Ernst Schumacher, nachdem er an das Akademisch-Klassische der Wolfgang-Langhoff-Inszenierung (1963) mit Inge Keller erinnert hatte: «Nun haben die Studenten des dritten Jahres der Schauspielschule Berlin den welken Lorbeer zum Grünen gebracht! Frei von Devotion gegenüber dem klassischen Werk, aber gleichzeitig das Wort stehen lassend, wie es geschrieben, haben diese jungen Schauspieler unter der Regie von Thomas Langhoff dem Stück eine Frische und Unmittelbarkeit gegeben, die es vielleicht 1779 hatte, als es, noch in Prosa gehalten, von der herzoglichen Liebhabertruppe... aufgeführt wurde. Man fragt sich nach den Gründen. Zuerst einmal wurde das Stück dem Guckkasten entrissen und im Sternfoyer der Volksbühne in einer Arena dargeboten, die Spieler und Zuschauer einander ganz nahe brachte. Dann die Verfremdung, alles auf den Schauspieler zu stellen, als Ausstattung nur eine große graue Plane, über Spielgerüste gebreitet, zu benützen und Kostüme und Requisiten aus denkbar einfachsten Mitteln herzustellen, sie aber trotzdem, nein gerade deshalb zu theatralisch auffälligen Zeichen zu machen... Dazu grob, rauh benützte Schminke und schließlich die Art des Sprechens, den Text nicht nach dem deklamativen, sondern dem informativen Gehalt und bedeutenden Wert zu befragen, dabei seine tiefe Menschlichkeit gleichsam unter Schmuck und Zierrat hervorklaubend, freilegend. Und damit verbunden, die Rede ins körperlich Expressive zu überführen... Mit überwältigender Natürlichkeit gab Ruth Reinecke die Iphigenie... womit gesagt sein soll, daß ihr alles Gekünstelte, Manirierte fern war. In diese Iphigenie gingen gleichsam andere Mädchengestalten Goethes mit ein. In ihrer kräftigen Art, die Figur als Wesen von Fleisch und Blut, als Mensch zu zeigen, schimmerten das Klärchen, das Gretchen durch... Mit gezielter Unmittelbarkeit sprach sie das Publikum überall dort, wo es um die wahre Menschlichkeit, um das Anderswerden, auch sich selbst Verwandeln ging, an, und war bis zur Kreatürlichkeit Leidende, aber auch Reifende. Vor den Zuschauern fand die Verwandlung des klassischen in den realen Humanismus einer neuen Generation, einer neuen Zeit statt, wurde sinnliches, gestaltetes Ereignis.“ (10.6)

Damit umriss die Kritik, was an der Schule profilbestimmend geworden war: schauspielkünstlerische Gestaltung von der Position des realen Humanismus. Damals erschien in «Theater der Zeit» ein Artikel, in dem es hieß: «Die Ausbildung von Schauspielern ist nicht zu trennen von der Gesellschaft, in der sie erfolgt, noch von dem Theater, für das sie bestimmt ist. Unser Theater versteht sich... immer deutlicher als Stätte eines Vergnügens, das in spezifischer Verschmolzenheit von Spiel als Nachahmung menschlichen Handelns Erkenntnisse und Wertungen, Erlebnisse und Impulse über die progressive Veränderbarkeit menschlichen Zusammenlebens vermittelt. Dieser gegenwartsorientierte Trend provoziert nicht nur die Entwicklung der Schauspielkunst als einzigartige ästhetische Möglichkeit, menschliches, also widersprüchliches Wirken in erregenden und bewegenden Begebenheiten auf der Bühne zu spiegeln, er macht auch einen disponiblen, vielseitigen Menschendarsteller zur Notwendigkeit. Dieser Darsteller muss seine Persönlichkeit schöpferisch in die Figuren einzubringen verstehen. Er nimmt die Figuren nicht zum Anlass, die Schauspielkunst zu verarmen, indem er sich selbst bespiegelt und egozentrisch die eigene Psyche aus sich herausstülpt. Er bemüht sich, den Reichtum zwischenmenschlichen Handelns der Figuren nicht im leeren, sondern im sozialen Raum zu entdecken, Triebe, Leidenschaften und Gefühle gestaltend, insbesondere aber Gedanken und deren körperlich-materielle sinnlich-praktische Äußerung.

Diese Auffassung von Schauspielkunst hat sich an der Staatlichen Schauspielschule Berlin in Auseinandersetzung mit dem lebendigen Theater herausgebildet, sowohl in dem Bemühen, bei K.S. Stanislawski und B. Brecht anzuknüpfen, als auch in der Polemik gegen Einflüsse des Modernismus auf dem Theater, im Kampf gegen die Preisgabe der menschlichen Substanz der Figuren und die Denunziation überkommener humanistischer Positionen, auch in der Abkehr von dem Bestreben, unter Schauspielkunst das Zelebrieren von ästhetisch reizvollen Bildern zu verstehen. Damit sind neue Akzente gesetzt.

An der Schauspielschule Berlin wird nicht für einen bestimmten Stil ausgebildet, etwa speziell für Stücke Brechts, noch wird eine enge Schaffensmethode gelehrt, etwa reduziert auf ein Verabsolutieren der Hinweise Stanislawskis... Nicht gefühlsmäßiges Aufgehen in den Figuren oder deren einseitig kritisch-distanzierendes Verfremden wird wesentlich für die zu vermittelnde schöpferische Arbeitsmethode des Schauspielers, sondern die Fähigkeit, im kreativen Schaffensprozess... die Figur verantwortlich wertend in ihrer reichen menschlich-sozialen Substanz zu erschließen.» (10.7)

Anmerkungen:

10.6 Ernst Schuhmacher, Mit gezielter Unmittelbarkeit, Berliner Zeitung, 8.7.1976 Zurück zum Text

10.7 Gerhard Ebert, Neue Akzente in der Ausbildung von Schauspielern, Theater der Zeit, Berlin, Heft 9/1976

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