8. Der neue Darsteller (1951 –
1962)
Studioinszenierung „Die gelehrten
Frauen“ von Molière,
Regie:
Hans-Robert Bortfeldt
8.4 Kritik von allen Seiten
In einer Bilanz der nunmehr rund
dreijährigen Arbeit der neuen Schauspielschule vom April 1954 wurden die Vorteile der Reorganisation
vor allem darin gesehen, daß es möglich geworden war, allgemeingültige Lehrpläne auszuarbeiten
und einen Lehrkörper zu bilden, der sich ausschließlich der Ausbildung des Schauspieler-Nachwuchses
widmet. Auch wurde als
Vorteil gepriesen, daß die Auswahl
der Studenten nicht mehr den teilweise engen Interessen eines Theaters untergeordnet wurde, sondern nach dem Gesichtspunkt
der Begabung der Bewerber vorgenommen werden konnte. (8.40)
Die Situation an der Schauspielschule Berlin wurde als zufriedenstellend eingeschätzt. «Mit der kommissarischen Leitung», hieß es, «ist Frau Lore Espey beauftragt... Sie hat es verstanden, eine
Atmosphäre der künstlerischen Auseinandersetzung unter den Dozenten zu
entfalten. Wir können feststellen, daß unter ihrer Leitung die Schule
ein merkliches Stück vorangekommen ist.» (8.41) Als Hauptschwäche
wurde angemerkt, daß es noch nicht gelungen
sei, die führenden Künstler der Berliner Theater in eine enge Verbindung zur
Schauspielschule zu bringen. Die künstlerische Arbeit der Schule sei deshalb noch zu wenig entwickelt.
Wahrscheinlich um eben diese Schwäche
zu überwinden, veranstaltete die Schule eine
öffentliche Matinee. Gezeigt wurden Ausschnitte
aus dem Unterricht und einzelne Szenen. Die Conference des Abends hatte Walter Jupé übernommen, Schauspieler
am Maxim Gorki Theater, der als externer Dozent an der Schule unterrichtete. Ein Bericht darüber
in «Theater der Zeit» (8.42) war wohlwollend gehalten
und umging die Probleme.
Die Intendanten jedoch hielten sich nicht zurück. Auf ihrer Tagung im April 1954 erörterten sie auch die Heranbildung des schauspielerischen Nachwuchses.
«Zwei kritische Punkte wurden festgehalten: 1. Die Isolierung der
Schauspielschule von der praktischen
Theaterarbeit hat sich als ein Fehler erwiesen. 2. Die sprachliche Ausbildung ist noch
ungenügend. Die Sprache
ist das Handwerkszeug des Schauspielers, und
das Handwerkszeug ist momentan schlecht, mußte Wolfgang Langhoff feststellen...
Ferner wurde eine gewisse Angst vor dem echten Pathos
und eine Neigung zum Naturalismus bei den Absolventen der Schauspielschule
beobachtet und festgestellt, daß nicht immer die besten Lehrer an den Schulen
tätig sind.» (8.43)
Ebenfalls im April 1954 veröffentlichte die Zeitung
«Neues Deutschland» einen Grundsatzfragen der Ausbildung aufgreifenden Artikel.
«Auch an der Deutschen Hochschule für Theater in Leipzig», wurde dort
festgestellt, «wird die Bedeutung unserer nationalen Traditionen unterschätzt.
Die Grundlage der fachlichen Ausbildung an der Hochschule ist die Methode des
großen sowjetischen Bühnenkünstlers Stanislawski. Das ist
richtig...» (8.44) Aber es sei falsch, wie in Leipzig
geschehen, «aus der Anwendung der Lehre Stanislawskis die Schlußfolgerung zu
ziehen, wir sollten unsere eigenen realistischen Traditionen der deutschen
Schauspielkunst ignorieren.» (8.45) Wenig später, im
August, erschien im «Sonntag» eine Erörterung «zur Situation unseres
Schauspielernachwuchses», (8.46) die die Berliner Schule
in die Kritik nahm. (8.47)
Im Oktober 1954 meldete sich Ottofritz Gaillard zu Wort
und verteidigte die Ausbildung. «An den Schauspielschulen wird mit großem
Ernst, sehr viel Liebe und - auch das muß man einmal sagen -mancher Entsagung
gearbeitet.» (8.48) Es liege in der Natur der Sache,
schrieb er, daß der Kontakt der Schauspielschulen zu den Bühnen eng sein müsse,
ohne daß eine gewisse Konzentration auf die Erziehungsarbeit aufgegeben werden
könne. In deutlicher Anspielung auf die Intendantentagung beklagte er: «Die
Arbeit der Schauspielschulen entgeht leider zu einem wesentlichen Teil der
Aufmerksamkeit unserer Theater. Bis auf ganz wenige Ausnahmen hat sich noch kein
Intendant oder Regisseur den Unterricht angesehen oder
sich dafür interessiert, wie denn eigentlich die heranwachsenden jungen
Schauspieler... aussehen.» (8.49) Lediglich zu Abschlussvorsprechen
seien Intendanten gekommen, und zwar die, die Vakanzen hatten. Durch dieses
unverständliche Desinteresse gerade der maßgebenden Theaterleute fehle den
Schulen eine fördernde, auf wirklichen Kenntnissen der Praxis beruhende Kritik.
Er merkte an, daß die Theaterhochschule Leipzig mit einer Studioaufführung von
Holberg/Wendlers «Jeppe vom Berge» (Regie: Margrit Glaser), die
Schauspielschule Berlin mit ihren Aufführungen von «Lanzelot und Sandereien»
von einem flämischen Dichter (Regie: Werner Kepich) und «Die gelehrten Frauen»
von Molière (Regie: Hans Robert Bortfeld) ihre Absolventen des Jahres 1954
öffentlich vorgestellt hatten.
Die Debatte über die Ausbildung hielt auch 1955 an. Der
nachhaltigen Forderung, sich der deutschen Klassik zuzuwenden, (8.50) war die Schauspielschule Berlin nachgekommen und
hatte — Regie: Carla Hoffmann - für das l. Fest junger sozialistischer Künstler
in Magdeburg eine chronologische Szenenfolge aus Schillers «Jungfrau von
Orleans» einstudiert. Das brachte erhebliche Schwächen der Ausbildung an den
Tag, war Bestätigung für laut gewordene Kritik. «Bei guten Einzelleistungen
empfanden wir die Aufführung jedoch im ganzen eher als ein Rezitieren denn als
vitales Spiel...» hieß es in der «BZ am Abend». (8.51)
Ein Kritiker freilich fragte interessiert: «Vor neuem Schillerstil?» Er stellte
die Inszenierung den Theatern der Republik als beispielhaft hin und schwelgte:
«Das große Pathos Schillers wurde in großartiger Bändigung offenbar und
besonders wirksam eben gerade durch die kluge und weise Beherrschung.» (8.52) Auch «Neues Deutschland» reagierte wohlwollend: «Die
jungen Berliner Schauspieler zeichneten sich durch eine beachtliche
Sprachkultur und eine gute Beziehung zum Sujet ihres Spiels aus.» (8.53) In der «Berliner Zeitung» war zu lesen: «Die Auswahl
der Szenen war durchdacht und brachte das Wesentliche... Trotzdem wurde wohl
dadurch der Eindruck unterstützt, daß hier eine Art "szenisches
Oratorium" ablief. Es wurde schon gut Schiller "gesprochen",
aber kaum bewegend gespielt...» (8.54) In der «Weltbühne»
äußerte Lothar Creutz: Da waren «nur selten metrisch und inhaltlich
artikulierte Verse zu hören, und noch seltener waren da glaubwürdig und
ausdrucksvoll gestaltete Gesten zu sehen... Aber weder die gestische
Unbeholfenheit noch die sprachliche Verquollenheit nahezu aller Mitwirkenden
soll hier gegen die Begabung der jungen Schauspieler sprechen...» (8.55)
In einer Auswertung hieß es: «Die Schauspielschule hatte
sich eine Aufgabe gestellt, die die Studenten dieser Schule noch nicht voll
lösen konnten... Der Hauptmangel der Aufführung bestand darin, daß die
Darsteller nur individuelle Leistungen zeigten und völlig auf das enge
Zusammenwirken innerhalb des Ensembles verzichteten.» (8.56)
Die Hauptursache dafür sei in der ungenügenden Erziehungsarbeit
der Dozenten zu sehen, «die die Kollektivbildung zu wenig fördern und
offensichtlich individualistischen Bestrebungen nicht ernst genug
entgegentreten.» (8.57)
Schon im Februar war ein Artikel Manfred Wekwerths
(damals junger Regisseur am Berliner Ensemble) erschienen, in dem er
freundlich, aber bestimmt auf Mängel an der Berliner Schule verwies. Er hatte
dem Vorsprechen der Absolventen beigewohnt und schilderte seine Eindrücke. «Die
Auswahl der Szenenausschnitte entsprach dem Schema, welches von dem
geschäftsmäßigen Vorsprechen her beliebt war. Wollte man nach der Auswahl der
modernen Szenen gehen, gäbe es zwar einen Goetz, Halbe, Bahr, Kipphardt, aber
keinen Gorki, Brecht, Wolf... Man hörte die altvertrauten Szenen aus
Klassikern. Sie waren so ausgewählt, daß sie "was hergaben": viel
Innerliches - nichts Äußerliches, viel Gefühl - keine Widersprüche, viel
Ausbrüche - keine Vorgänge, viel Bedeutendes — keine Figur.» (8.58)
Wekwerth kritisierte, daß in der schönen Ruprecht-Erzählung aus dem
«Zerbrochenen Krug» alle Zurechtweisungen durch die Richter gestrichen worden
waren. Das so entstandene neue Stück sei außerordentlich schwer zu spielen.
Nachhaltig polemisierte er: «Hamlet im Frack ist ein berühmtes Theaterexperiment.
Egmont in Kreppschuhen, langen Hosen, Oberhemd und Degenhalfter ist ein
Mißverständnis der Schauspielschule... Das Kostüm ist - besonders in
historischen Stücken - ein wichtiges Darstellungsmittel. Es ist nicht die
letzte Zutat, sondern der erste Schritt zu einer historischen Figur... Busch
probierte den Richter Azdak von der ersten Probe an in der schweren Richterrobe
und dem hohen Richterhut. Geschonneck verlangte auf der ersten Probe
zu "Don Juan" das steife Wams, Trikot, Stöckelschuhe und Stock.» (8.59) Wekwerth beschrieb Einzelheiten der Szenen, die er
gesehen hatte, und argumentierte: «Die physischen Handlungen (Arrangement,
Gesten, Zeremonien, Arbeitsvorgänge) — die im Theater oft verachteten
Äußerlichkeiten - sind ein praktisches Mittel, auch die Schauspielkunst vom
Kopf auf die Füße zu stellen.» (8.60) Dann machte er ein
Kompliment: Es sei gut gesprochen worden, alle Texte seien zu verstehen
gewesen. Und er schränkte ein: «In der Schauspielschule "steht das Wort im
Vordergrund", das heißt, in den meisten Szenen wurden nicht hauptsächlich
Situationen dargestellt, sondern hohe Ideen zelebriert.» (8.61)
Angesichts solch kritischer Stimmen musste im Ministerium
für Kultur natürlich bedenklich stimmen, was eine Revision ergeben hatte - «daß
es sich bei der Schauspielschule Berlin um die bei weitem teuerste Kunstschule
der Republik handelt.» (8.62) Es wurde vorgeschlagen,
die beiden Schauspielschulen von Berlin und Leipzig zu vereinigen. Das führte
zu Überlegungen, eine Theaterhochschule Berlin zu schaffen. (8.63)
Von der Akademie der Künste ging die Anregung aus, dieses Institut im Zentrum Berlins anzusiedeln. (8.64) Die
Empfehlungen kreisten um teure Utopien und um in jener Zeit Realisierbares.
Letztlich konzentrierten sich die Beratungen zwischen Theaterpraktikern,
Lehrkräften und Vertretern des Ministeriums für Kultur immer wieder auf
folgende Probleme: 1. Lehrplan, 2. Sprecherziehung, 3. Interpretation der
deutschen Klassik. Vordringlich aber war und blieb: Die Meister der Praxis
müssen ihre Erfahrungen vermitteln.
Bertolt Brecht griff in die Debatte ein: «Um mit der
unfruchtbaren Gralshüterei und dem Rechthabertum in der Interpretation der
Stanislawskischen Arbeitsweise in unseren Theaterschulen aufzuräumen und Platz
zu machen für echtes Suchen, Wettbewerb der Ideen, Diskussion und Anleitung der
jungen Künstler zu selbständigem Schaffen, müssten wir, denke ich, folgendes
tun. Der spezifische Schauspielunterricht findet im Augenblick statt beim
Szenenstudium. Die Lehrer haben dabei die Funktion eines Regisseurs. Ohne Übung
und Fähigkeit in dieser Tätigkeit hilft kein noch so großes pädagogisches
Talent. Die Qualifikation der Lehrer für die Durchführung des Szenenstudiums
muß also geprüft werden... Jedoch sollte über dies hinaus der Unterricht in
diesem Hauptfach überhaupt unter das Zeichen des künstlerischen Wettbewerbs
gestellt werden (anstatt unter das kunstfremde Zeichen des Examens!)... Die im
Augenblick "herrschende" Meinung (unumschränkt, diktatorisch,
administrativ herrschende Meinung) liefert leider Resultate, welche unter
Fachleuten tiefe Zweifel erregt haben...» (8.65)
Anmerkungen:
8.40 Vgl. Protokoll d.
Kollegiumssitzung d. M.f.K., v. 12.7.1954: «Im allgemeinen
handelt es sich bei allen Schulen, sowohl
Hoch- als auch Fachschulen, um junge Schulen, die zu einem großen Teil ohne Erfahrung dastehen, ihre Gründung
war eine große kulturpolitische Tat. Jetzt
steht insbesondere die Steigerung der künstlerischen Qualität im Vordergrund.»
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8.41 Kurze
Einschätzung d. Arbeit d. Schauspielschule v.
8.4.1954, Archiv M.f.K., ohne
Sign. Zurück
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8.42 V. Christen, Drei Jahre Berliner Schauspielschule, Theater der Zeit,
Berlin 1954, Heft 4, S. 60 Zurück zum Text
8.43
Intendantentagung in Berlin, Theaterdienst, Berlin 1954, Heft 21,
S. 3 Zurück
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8.44 S. Matthäus/H. Grümmer, Theorie
und Praxis gehören zusammen, Neues Deutschland,
Berlin 10.7.1954 Zurück zum Text
8.45 Ebenda; vgl. auch
Protokoll Kollegiumssitzung M.f.K. v. 12.7.1954: «Durch mangelhafte Verbindung mit der Praxis während der Ausbildungszeit und durch das Fehlen eines offenen wissenschaftlichen Meinungsstreites zeigte sich eine dogmatische Auffassung des Stanislawski-Systems. Die Methode Stanislawskis ist aber eine schöpferische,
lebendige Methode des Erarbeitens einer
realistischen Darstellung auf dem Theater, sie darf nicht, wie hier, in
Dogmatismus erstickt werden.» Archiv M.f.K., Sign. Nr. 882/14
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8.46
Jürgen Rühle, Gutes Theater fällt nicht vom
Himmel, Sonntag, Berlin 29.8.1954 Zurück zum Text
8.47
Vgl. auch Protokoll Kollegiumssitzung M.f.K.
v. 12.7.1954: «Dieser Schule fehlen im Augenblick die überdurchschnittlichen hervorragenden
künstlerischen Leistungen einerseits bei den
Schülern und andererseits auch bei den
Pädagogen. Die kommissarische Leiterin,
Frau Lore Espey, ist eine gute Dozentin und besitzt organisatorische Fähigkeiten. Um aber diese Schule vom guten Mittelmaß zur
hervorragenden Leistung zu heben, wäre es notwendig, einen Leiter mit besonderen künstlerischen
Fähigkeiten zu finden...», Archiv
M.f.K., Sign. Nr. 882/14 Zurück zum Text
8.48 Ottofritz Gaillard,
Ich möchte zum Theater, Neuer Tag, Frankfurt/0, 30.10.1954
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8.49 Ebenda
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8.50 Vgl. Referat d. Direktorenkonferenz v.
15.9.1954: «Im Studienjahr 1953/54, das im Zeichen der Verwirklichung des neuen Kurses stand — in dessen Auswirkung auch das Ministerium für Kultur gegründet wurde — wurden in der Arbeit als wichtigste Gesichtspunkte verfolgt: l. Entschiedenere Hinwendung zum nationalen Kulturerbe als der Grundlage für das künstlerische Studium...», Archiv M.f.K., Sign. Nr. 996/1; vgl. auch Protokoll
d. Kollegiumssitzung d. M.f.K. v. 12.7.1954: «Die ungenügende Orientierung auf
die Aneignung unseres kulturellen Erbes und unserer deutschen Tradition auf dem Gebiet der Regie und der Schauspielkunst machten sich in unseren Schulen besonders stark bemerkbar. Im Mittelpunkt der Ausbildung stand bisher das moderne Stück. Daraus ergibt sich eine mangelhafte Fähigkeit zur Interpretation
unserer Klassiker. Die jungen Künstler werden
nicht bis zur notwendigen Überhöhung in der künstlerischen Aussage klassischer Stücke und Rollen geführt.», Archiv M.f.K., Sign. Nr. 882/14
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8.51 Heinz Niemann, In Magdeburgs Mauern,
BZ am Abend, Berlin 8.6.1955 Zurück zum Text
8.52
El., Theaterblut, hinreißendes Pathos und
Begeisterung, Neuer Weg, Halle, 7.6.1955 Zurück zum Text
8.53
K./H., Zeugnis aufblühender Kultur, Neues Deutschland, Berlin 7.6.1955 Zurück zum Text
8.54
Joachim Bagemühl, Eine Heerschau junger Talente, Berliner Zeitung, 8.6.1955
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8.55
Lothar Creutz, Junge Schauspieler, Schauspielschüler und Schiller, Weltbühne, Berlin, 22.6.1955 Zurück
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8.56
Auswertung 1. Fest junger Künstler, Archiv
M.f.K., Sign. Nr. 941/7 Zurück zum Text
8.57
Ebenda Zurück
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8.58
Manfred Wekwerth, Beobachtungen an der Berliner Schauspielschule, Weltbühne, Berlin, 23.2.1955;
mit dem Begriff «geschäftsmäßiges Vorsprechen» bezog sich M. Wekwerth auf die vor 1945 übliche Arbeit der Theateragenten, der «Schauspieler-Großhändler». Zurück zum Text
8.59 Ebenda
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8.60 Ebenda
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8.61
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8.62
Ergebnis und Schlußfolgerung aus d. in d.
Schauspielschule durchgeführten Revision v. 2.3.1955, Archiv M.f.K., ohne Sign. Zurück zum Text
8.63 Vgl. Vorlage v. 14.3.1955 betr.
Verbesserung d. Ausbildung d. schauspielerischen
Nachwuchses: «Das Kollegium wird gebeten zu
beschließen: l. Dem Vorschlag der HA Künstl. Lehranstalten
zur schrittweisen Verlegung der
Theaterhochschule Leipzig nach Berlin
wird zugestimmt.» Archiv M.f.K., Sign. Nr. 1028/16 Zurück zum Text
8.64
Ebenda Zurück
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8.65
Bertolt Brecht, Schriften zum Theater, Berlin
u. Weimar 1964, Bd. VI., S. 203 Zurück zum Text
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Regisseur“