1. Die Gründung (1905)

 

 

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1.2  Max Reinhardt - der Begründer

 

Schon 1901 formulierte Max Reinhardt seine Gegenposition zu Brahm: «Was mir vorschwebt, ist ein Theater, das den Menschen wieder Freude gibt, das sie aus der grauen Alltagsmisere über sich selbst hinausführt in eine heitere und reine Luft der Schönheit. Ich fühle es, wie es die Menschen satt haben, im Theater immer wieder das eigene Elend wiederzufinden und wie sie sich nach helleren Farben und einem erhöhten Leben sehnen. Das heißt nicht, daß ich auf die großen Errungenschaften der naturalistischen Schauspielkunst, auf die nie vorher erreichte Wahrheit und Echtheit verzichten will! Das könnte ich nicht, auch wenn ich wollte. Ich bin durch diese Schule durchgegangen und bin dankbar, daß ich es durfte. Die strenge Erziehung zu unerbittlicher Wahrheit ist aus der Entwicklung nicht mehr wegzudenken, und es gibt keine, die an ihr vorübergehen kann. Aber ich möchte ihre Entwicklung weiterführen, sie auf anderes anwenden als auf Zustands- und Umweltschilderung, über Armeleutgeruch und die Probleme der Gesellschaftskritik hinaus, möchte denselben höchsten Grad von Wahrheit und Echtheit an das rein Menschliche wenden, in einer tiefen und verfeinerten Seelenkunst, und möchte das Leben auch von seiner anderen Seite zeigen als der pessimistischer Verneinung, aber ebenso wahr und echt auch im Heiteren und erfüllt von Farbe und Licht.» (1.27)

Reinhardt hat stets an den «großen Errungenschaften der naturalistischen Schauspielkunst» festgehalten. Er hat sie aufbewahrt in seiner «tiefen und verfeinerten Seelenkunst». Das war eine Schauspielkunst in «helleren Farben», in den Farben der «Schönheit», der «Wahrheit», der «Heiterkeit» und in «reiner Menschlichkeit». Es war eine die Welt wohlwollend interpretierende Schauspielkunst, noch keine, die beitragen konnte und sollte zu ihrer Veränderung, aber immerhin eine, die Lebenskraft geben und anregen wollte, menschlich zu leben. Der am 9. September 1873 in Baden bei Wien geborene Reinhardt verfügte über eine Privatausbildung sowie über eine vierjährige schauspielerische Praxis. Im Bestreben, Karriere zu machen, und in Abkehr von Otto Brahm, seinem Direktor, wußte er die Zeichen der Zeit durchaus zu erkennen und zu nutzen.

1894 hatte ihn Otto Brahm nach Berlin ans Deutsche Theater geholt. Schon im November 1894, kurz nach Beginn der Spielzeit, schrieb Reinhardt selbstbewußt an seinen Freund Berthold Held nach Wien: «In künstlerischer Beziehung, in der Kardinalfrage also, bin ich allerdings schon über die usuellen Kinderkrankheiten meines Engagements hinaus... Ich bekomme Rollen, ich spiele, ich gefalle... Füge ich noch hinzu, daß ich seit drei Wochen täglich, sonntags sogar zweimal spiele, probiere und studiere, so hast Du ungefähr einen Überblick über meine bisherigen Erfolge.» (1.28)

Der vielbeschäftigte junge Schauspieler sann nach Aufgaben. Bereits im zweiten Jahr seines Engagements bei Brahm ging er eigene Wege. In seinem Tagebuch notierte er: «Ich rege den Plan zur Gründung einer Versuchsbühne für Schauspieler an.» (1.29) In einer losen, im Herbst 1898 gegründeten Vereinigung, die sich «Brille» nannte, fanden sich unter Max Reinhardts Leitung vor allem junge Schauspieler — unter ihnen Woldemar Runge, Friedrich Kayßler, Richard Vallentin, Else Heims und Eduard von Winterstein — zu komödiantischen Spielereien zusammen. Ab 1900 organisierte Reinhardt Kabarett-Abende unter dem Firmenzeichen «Schall und Rauch». Schnell wurde die kleine Schauspielerschar zu einem Begriff in Berlin. Man spielte im Künstlerhaus, im Deutschen Theater und im Carl-Theater in Wien. Beliebt waren die Schiller-, Hauptmann- und Maeterlinck-Parodien. Auf dem Programmzettel für eine Vorstellung am 26. Juni 1901 im Carl-Theater heißt es: «Für solche, die’s noch aushalten. Der Carlos-Tetralogie vierter Teil. Allerjüngst deutsche Brettl-Schule. “Carlequin und Carlombine oder L’Ami”. Pantomi-Mist mit Gesang und Tanz. Ein zum Hals herauswachsendes Ueberbrettl mit mehreren Unter- Vorder- Seiten- Hinter-Neben- und Zwischenbrettln.» (1.30)

 

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Reinhardt als Mephisto

 

Die Erfolge der Gruppe bestärkten Reinhardt in der Absicht, ein eigenes Haus zu eröffnen, 1901 holte er seinen Bruder Edmund nach Berlin, der die finanziellen Vorbereitungen in die Hand nahm. Auch seinen Freund Berthold Held holte er, der gemeinsam mit Friedrich Kayßler über erste Engagements verhandelte und den Umbau des Saales im Haus Unter den Linden 44, Ecke Friedrichstraße, zum Kabarett «Schall und Rauch» leitete. Hans Oberländer, ebenfalls ein Vertrauter, füngierte als Konzessionsträger, Max Reinhardt hielt sich zurück. Am 9. Oktober 1901 wurde die Bühne eröffnet.

Als Zugnummern erwiesen sich sogenannte «Zwischenspiele», geistvolle satirische Attacken auf die Borniertheit deutscher Fürsten. Schon im Frühjahr 1902 zur Uraufführung von «Serenissimus», einer «Hofkomödie aus dem 18.Jahrhundert in vier Akten» von Leo Feld, hatte die «Schall und Rauch»-Bühne den Beinamen «Kleines Theater».

Nun wurden auch Stücke gespielt, u.a. «Salome» von Wilde und «Erdgeist» von Wedekind, Dramen von Autoren, die sich dem naturalistischen Stil entzogen. Reinhardt sah sich bestätigt. Im Januar 1903 hielt er die Zeit für gekommen, sein Engagement als Schauspieler des Deutschen Theaters zu lösen. «Ich bin von Brahm weggegangen, ich habe eine Lebensfreundschaft aufs Spiel gesetzt, weil wir gegen dieses konservative altmodische Theater waren, in dem nichts mehr geschehen ist, wo ein Mann wie Brahm einfach nur mit einem kritischen Verstand dasaß und nicht mehr Theater gemacht hat. Ich habe Brahm verlassen, ein eigenes Ensemble gegründet, Schall und Rauch gemacht, um aus dieser Antistimmung, aus dieser Gegenüberstellung Kraft zu schöpfen.» (1.31)

Diese Antistimmung beflügelte ihn auch weiterhin, allerdings nicht im Sinne einer Leugnung bisheriger Entwicklung. Im Gegenteil. Bezeichnend ist sein Gespür für die über den Naturalismus hinausweisende Arbeit Maxim Gorkis, dessen «Nachtasyl» er im Februar 1903 in der Regie von Richard Vallentin herausbrachte. Die Aufführung wurde ein Serienerfolg und animierte Reinhardt, eine weitere Bühne zu übernehmen, das Neue Theater am Schiffbauerdamm (heute Domizil des Berliner Ensembles).

Dort, im Neuen Theater, erschien er erstmals als Regisseur auf dem Programmzettel, bei «Pelleas und Melisande» von Maeterlinck, «Salome» von Wilde und «Elektra» von Hugo von Hofmannsthal. Dergestalt mit moderner Dramatik Erfahrungen sammelnd, wandte er sich klassischen Werken zu. Und im Januar 1905 wurde seine Inszenierung von Shakespeares «Sommernachtstraum» der Sensationserfolg in Berlin. Er hatte ihn sorgfältig vorbereitet. In der Spielzeitpause 1904 hatte er von seinem Freund Berthold Held, seinem Experten für Theatertechnik, eine Drehbühne ins Neue Theater einbauen lassen.

Am 21. Juli 1904 hatte er nachdrücklich an Held geschrieben: «Was nun die Drehbühne betrifft, so soll sie unter allen Umständen gebaut werden... So lange das „Theater“ existiert, haben sich die Leute „vom Bau“ gegen Neuerungen gewehrt. Das macht mich nicht irre. Deshalb sind wir ja soweit zurück. In dem trüben Dunkel all der alten Bühnenhäuser haust das konservativste Pack, die schlimmsten Orthodoxen. Hätte ich all diesen Ochsen Gehör geschenkt, so wären wir heute nicht da, wo wir sind. Also, ich verlasse mich auf Dich.» (1.32)

Für den «Sommernachtstraum» war auf der Drehbühne ein «echter Wald» montiert, in dem Shakespeares Liebespaare und Zaubergeister wie nie zuvor zur Wirkung kamen. Freilich gab es auch Ablehnung. Karl Kraus kritisierte den «epochemachenden Humbug des „Sommernachtstraums“ - worin die fixe Idee, Elevinnen als Versatzstücke zu bewegen, als Vision bestaunt wurde, die Leuchtkäfer ein Wunder der Technik waren, das auf Latten geheftete Gras echt und die Schauspieler aus Pappe...» (1.33) Im Gegensatz dazu schwelgte Eduard von Winterstein: «Mit dieser Aufführung begannen eigentlich der Ruhm und die Popularität Max Reinhardts... Ich will mit dem Bühnenbild beginnen. Schon hier brachte Reinhardt etwas ganz Neues, etwas Umwälzendes, was zunächst von Zweiflern und Nörglern bekrittelt und bespöttelt wurde...: die Drehbühne... Dazu kamen nun noch viele andere Dinge, die das Bühnenbild von Grund aus änderten.»

Winterstein berichtet vom «Waldteppich» mit eingeflochtenem künstlichem grünem Gras. Er fährt fort: «Es war ein wirklicher, richtiger Wald, in den man beim Aufgehen des Vorhangs blickte. Ja, um die Täuschung vollkommen zu machen, wurde auf der Bühne mit großen Spritzen Tannenduft erzeugt, der sich bald im ganzen Zuschauerraum verbreitete. Wie nun beim Klange des Mendelssohnschen Scherzo die Elfen — nicht mehr mit den obligaten Ballettröckchen angetan, sondern halbnackte schlanke Mädchen, nur mit grünen Schleiern bedeckt — sich an den Händen haltend, hügelauf, hügelab um und durch die Bäume sich wanden — das war ein berauschender Anblick.» (1.34) Aus Wintersteins Beschreibung wird ersichtlich, daß Reinhardts Inszenierung durchaus in der Tradition des Naturalismus stand, mit der souveränen Nutzung der Drehbühne aber Bewegung in die Theaterszene brachte. Es triumphierte die perfekte Bühnenillusion, leidenschaftliche, phantastische Spielfreude löste die relative Starrheit milieugetreuen Bühnenhandelns.

Der Regisseur Reinhardt bahnte dem Theaterleiter Reinhardt den Weg. Schon hatte er neue Pläne. Adolf L’Arronge, noch immer Eigentümer des Deutschen Theaters, verpachtete nicht mehr an Otto Brahm. Der neue Mann hieß Max Reinhardt. Und der wollte nicht mehr nur pachten, der wollte kaufen.

«Für die Grundstücke und Häuser der Schumannstraße 12, l3a, 14 und 15 einigt man sich auf einen Gesamtpreis von 2 475 000, — Mark. Mit dem Namen Reinhardt verbindet die örtliche und die überregionale Finanzwelt bereits 1905 ein investitionssicheres Wirtschaftsunternehmen... War schon Reinhardts Arbeit im Neuen Theater von der Kapitalistengruppe Willi Levin, August Huck, Freiherr von Feilitzsch, Ludwig Langer und G. Sponholz finanziell getragen worden, so gruppiert sich auch die neue Gesellschaft der Konsortialbeteiligten um den Frankfurter Pressemagnaten August Huck, der an die fünfzig General-Anzeiger in Deutschland kontrolliert und mit der journalistischen Macht seines Pressekonzerns zwangsläufig sein Investitionskapital im Deutschen Theater fördert.“ (1.35)

Edmund Reinhardt wußte mit den Teilhabern eine Regelung auszuhandeln, die seinem Bruder in künstlerischen Fragen völlig freie Hand ließ. (1.36) Und Max Reinhardt machte davon Gebrauch, wobei er durchaus zu kalkulieren wußte. Deutlich wird das in einem Brief an seinen Freund vom 28. Juli l 905, in dem es wieder um eine Drehbühne geht, diesmal für das Deutsche Theater. Da heißt es: «Lieber Held, Dein Brief war sehr klar und einleuchtend. Aber mit 40 - 45000 M., die Du als Mehrkosten bezeichnest, so umzuspringen, bin ich leider nicht in der Lage... Ich persönlich strebe, wie Du weißt, seit jeher durchaus dahin, womöglich alles plastisch zu machen und den Schnürboden vollständig außer Gebrauch zu lassen. Was von da oben kommt, ist meistens faul. Es sind zu allererst jene blauen Fußlappen des lieben Gottes, dann alle flatternden Städte, Berge und Burgen, gemalte Baumkronen und schreckliche, ewig weiße, ewig schmutzige, durchlöcherte Plafonds. Werden die Verwandlungen wenigstens verkürzt? Nein... Also weg, weg, weg damit... Eine große Drehbühne, auf der womöglich das ganze Stück vorher sorgsam und sicher plastisch aufgestellt ist... das ist mein Ideal... Du mußt jetzt Deine ganze Kraft daransetzen, daß die Sache rasch, rasch fertig wird...» (1.37) Am 19. Oktober 1905 hob sich der Vorhang zur Eröffnungsvorstellung im Deutschen Theater. Max Reinhardt hatte «Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe» von Heinrich von Kleist inszeniert. Obwohl er die Spitzenkräfte seines anerkannt führenden Theaters aufgeboten hatte, folgte das nun schon von ihm verwöhnte Berliner Publikum dem neuen Herrn in der Schumannstraße nicht bedingungslos. Sarkastisch urteilte Alfred Kerr: «Die Darstellung glich einem Napfkuchen, woraus der Rosinen bloß wenig zu polken waren... Ich sah wundervolle Dekorationen. Grundmangel der Aufführung: zu viel Statisten am Platze von Schauspielern, zu viel gleichgültiges Volk. (Hier muß Reinhardt Wandel schaffen.)» (1.38) Fast liest sich diese letzte Anmerkung als ein Hinweis an den Regisseur, künftig und bald Nachwuchs an eigener Schule auszubilden. Das mäßige Ergebnis der ersten Reinhardt-Premiere am Deutschen Theater bestätigt auch Eduard von Winterstein, fährt dann aber fort: «Der ganz große und wirklich sensationelle Erfolg, welcher der Vorstellung des „Käthchens von Heilbronn“ nicht beschieden war, stellte sich dann bei der zweiten Inszenierung Reinhardts im Deutschen Theater in geradezu beispiellosem Maße her. Es war dies Shakespeares „Kaufmann von Venedig“... Die Sensationen, die Reinhardt in seinen Inszenierungen vor das Publikum brachte, stammten stets aus künstlerischen Bezirken. Für Max Reinhardt gab es nur einen Gott, und das war der Dichter. Er war... der werktreueste Regisseur, der je auf der Bühne gewirkt hat. Für ihn existierten keine „Bearbeitungen“... Was war nun die Sensation dieser Aufführung des „Kaufmanns von Venedig“?... Es war der Sieg des Ensembles... Jede Leistung, von den großen tragenden Rollen bis herab zur kleinsten Diener- und Anmelderolle individuell besetzt und bis ins Kleinste künstlerisch ausgearbeitet, das Konzert der Stimmen in den Dialog-Szenen beinahe musikalisch abgestimmt, dazu die von künstlerischem Geschmack erzeugten malerischen Dekorationen, erlesenste Kostüme von historischer Treue, all das vereinigte sich zu einer grandiosen Wirkung und riß in der Premiere das Publikum zu frenetischem Beifall hin.» (1.39) Das war am 9. November 1905.

 

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Das Wesendoncksche Palais – erster Sitz der Schauspielschule des Deutschen Theaters

 

Einen Monat vorher, am 2. Oktober 1905, hatte der gefeierte 28jährige Regisseur, nunmehr Leiter einer weithin berühmten Bühne, Kopf eines Ensembles erster Schauspieler, mit dem Blick für das Notwendige die Schauspielschule des Deutschen Theaters eröffnet.

Vor geladenen Gästen, künftigen Lehrern und dem ersten Jahrgang der Schüler sagte er in der ersten Rede seines Lebens: «Ich grüße alle Klärchen, Gretchen und Käthchen, alle Fränze, Würmer und Fauste und all die jungen Könige und Prinzessinnen, die noch verkappt und unerkannt unter uns sitzen.» Er versprach ihnen Bildung und das Rüstzeug der Theaterkunst und gestand: «Wir, die wir selbst noch jung und auf dem Wege sind, können Ihnen keine abgeklärte Weisheit geben, aber heiß von der Arbeit wollen wir hierher eilen, Ihnen unsere neuen Erkenntnisse mitteilen, Ihnen neue Wege weisen und Ihnen die dunklen Geheimnisse des Theaters deuten.» (1.40) Damit war in Berlin die Möglichkeit eröffnet, Schauspieler nach den Vorstellungen Reinhardts auszubilden. Damit war zugleich ein wichtiger Schritt getan, das bis dahin wilde Aufwachsen der Schauspieler in Deutschland merklich einzuschränken und theaterbesessene Anfänger von unfähigen und konservativen Privatlehrern fernzuhalten.

 

 

 

Anmerkungen

 

1.27     Max Reinhardt, Schriften, hrsg. von Hugo Fetting, Berlin 1974, S. 64

1.28     Max Reinhardt, Schriften, a.a.O., S. 40; Reinhardt spielte den Pastor Kittelhaus.

1.29     Max Reinhardt, Tagebücher, zitiert nach Gottfried Reinhardt, Der Liebhaber, München/Zürich 1973, S. 180

1.30     Vergl. Heinrich Huesmann, Welt Theater Reinhardt, München 1983, S. 170

 

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1.31     Ernst Haeussermann, Max Reinhardts Theaterarbeit in Amerika, Ms., Diss. d. philos. Fak. d. Univ. Wien, 1966, S. 119; zitiert in: Helmut Schwarz, Max Reinhardt und das Wiener Seminar, Wien 1973, S. 12

1.32     Max Reinhardt, Schriften, a.a.O., S. 83

 

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1.33     Karl Kraus, Die Handschrift des Magiers, in: Die Fackel, Nr. 912 bis 915, S. 45

1.34               Eduard von Winterstein, a.a.O., S. 420

 

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1.35               Heinrich Huesmann, a.a.O., S. 16. Die Debatte über den «Reinhardt-Theaterkonzern» und darüber, dass Reinhardt mit seinen zahlreichen Bühnen ein Vermögen verdient hat, verweise ich in diese Anmerkung, indem ich Goethe zitiere, der zu Eckermann sagte: «Nichts ist für das Wohl eines Theaters gefährlicher, als wenn die Direktion so gestellt ist, daß eine größere oder geringere Einnahme der Kasse sie persönlich nicht weiter berührt und sie in der sorglosen Gewißheit hinleben kann, daß dasjenige, was im Laufe des Jahres an der Einnahme der Theaterkasse gefehlt hat, am Ende desselben aus irgendeiner anderen Quelle ersetzt wird. Es liegt einmal in der menschlichen Natur, daß sie leicht erschlafft, wenn persönliche Vorteile oder Nachteile sie nicht nötigen... Wäre ich der Großherzog, so würde ich künftig, bei einer etwa eintretenden Veränderung der Direktion, als jährlichen Zuschuß ein für allemal eine feste Summe bestimmen... Mit dieser Summe müßte man haushalten. Dann würde ich aber einen Schritt weiter gehen und sagen: wenn der Direktor mit seinen Regisseuren durch eine kluge und energische Leitung es dahin bringt, daß die Kasse am Ende des Jahres einen Überschuß hat, so soll von diesem Überschuß dem Direktor, den Regisseuren und den vorzüglichsten Mitgliedern der Bühne eine Remuneration zuteil werden. Da solltet ihr einmal sehen, wie es sich regen und wie die Anstalt aus dem Halbschlafe, in welchen sie nach und nach geraten muß, erwachen würde.» Johann Peter Ekkermann, Gespräche mit Goethe, Berlin 1962, S. 198

 

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1.36               Vergl. Heinrich Braulich, a.a.O., S. 310

1.37               Max Reinhardt, Schriften, a.a.O., S. 94

1.38               Alfred Kerr, Mit Schleuder und Harfe, Berlin 1981, S. 11

1.39               Eduard von Winterstein, a.a.O., S. 448

1.40               Max Reinhardt, Schriften, a.a.O., S. 303

 

 

 

 

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